Пол-Эмиль Бордуас | Книги по искусству | Институт Искусства Канады

1. Представительский период
2. Период автоматизации
3. Нью-йоркский период
4. Диалог с Поллоком и Клайном
5. Париж и чернокожие
6. Идеи и обучение

Пол-Эмиль Бордуас создал еще более радикальную и целенаправленную работу. Его художественное развитие отражено в четко определенные периоды.

Представительский период

Озиас Ледук, Дорога к церкви (Сен-Илер) , 1899 год, уголь, усиленный белым на листе бумаги, 34,6 х 48,5 см, Национальная галерея Канады, Оттава. Пол-Эмиль Бордуас, Преподобный отец Кармель Бруйяр, OFM, 1937, холст, масло, 46 х 38 см, Национальная галерея Канады, Оттава.

Ранние работы Бордуаса отражают его ученичество с квебекским художником Озиасом Ледуком (1864–1955) и его академическую подготовку в Школе изящных искусств в Монреале в 1920-х годах. Он надеялся пойти по стопам Ледюка и стать церковным декоратором: по этой причине в юности Бордуас никогда не отклонялся от того, что церкви примут в Квебеке. Во время его первого поездка в париж где он учился в ателье священного искусства, Бордуас начал изучать работы Поля Сезанна (1839–1906), Пьера Огюста Ренуара (1841–1919) и Поля Гогена (1848–1903). Его репрезентативная работа с конца 1930-х до начала 1940-х годов отражает эти ранние влияния.

Период автоматизации

В 1937 году Бордуас был нанят для преподавания рисунка и художественного оформления в Школе искусств в Монреале. Именно здесь, в интеллектуально стимулирующей атмосфере школы, Бордуас открыл работу и идеи основателя сюрреализма во Франции, поэта Андре Бретона, прежде всего, прочитав «Le château étoilé» в журнале Minotaure .

В «Le château étoilé» Бордуас прочитал бретонское описание урока, который Леонардо да Винчи (1452–1519) дал своим ученикам; это оказало бы глубокое влияние на развитие искусства Бордуаса:

Урок, который Леонардо дал своим ученикам, в котором он призвал их основывать свои рисунки на том, что они могли видеть «нарисованными» - поразительно последовательными и личными для каждого из них - на старой стене, обдумав ее в течение некоторого времени, еще далек от понят. Вся проблема перехода от субъективности к объективности здесь неявно решена, и значение этого разрешения с точки зрения человеческого интереса гораздо больше, чем значение техники, даже когда эта техника является одной из идей, вдохновляющих самих себя.

Глядя на трещины в старой стене или читая формы облаков и воспроизводя их на картине, может показаться не практическим делом для художника. Но да Винчи - сквозь призму Бретона - определенно предполагает, что художник может быть без предвзятых идей, прежде чем приступить к работе. Вдохновение для произведения искусства может прийти откуда-то, не связанное с размышлениями художника или обучением, не говоря уже о иконографических стилях и соглашениях того времени.

Поль-Эмиль Бордуас, Композиция (деталь), 1942, холст, гуашь, 58,4 х 43,2 см, частная коллекция. В 1941 году Бордуас начал рисовать серию гуашей, в том числе эту, в которой он применяет совет да Винчи.

В 1941 году Бордуас начал серию гуашей, применяя советы да Винчи. В беседе с искусствоведом и критиком Морисом Ганьоном Бордуас поделился следующими откровениями о своих экспериментах с автоматизмом, которые Ганьон имел смысл записать:

Я начинаю с предвзятой идеи. Столкнувшись с белым листом, в моем уме нет литературных идей, я отвечаю на свой первый импульс. Если мне хочется поместить свой уголь в середину страницы или в одну сторону, я делаю это без вопросов, а затем продолжаю. Как только первая линия нарисована, страница была разделена, и это разделение начинает целую серию мыслей, которые продолжаются автоматически. Когда я использую слово «мысли», я имею в виду живописные мысли: мысли о движении, ритме, объеме и свете, а не литературные идеи. Литературные идеи полезны, только если они пластически трансформированы.

Перенос этого подхода на масляную среду создает особые проблемы из-за более длительного времени сушки для масла по сравнению с гуашью, водной средой. В итоге Бордуас работал в два этапа: сначала рисовал землю, а затем «объекты», подвешенные перед этой землей, которая уходит в бесконечность. В гуашах, которые он создал, используя новый подход, он, возможно, неосознанно вызывает композицию натюрморта или портрета; Картины маслом, которые он сделал с 1943 года, напоминают формулу пейзажа.

Пол-Эмиль Бордуас, Подветренная сторона острова или 1.47 , 1947, холст, масло, 114,7 х 147,7 см, Национальная галерея Канады, Оттава. Эта работа была показана на второй выставке Automatiste, в 1947 году.

В это время Бордуас начал отмежевываться от своих современников и сближаться с группой художников молодого поколения, в том числе с некоторыми из его учеников в École du meuble. Некоторые были членами Automatistes, группы во главе с Borduas, которая может быть датирована 1941 годом, когда они начал встречаться в своей студии на улице Ментана. Автоматы провели две выставки, в 1946 и 1947 годах; Подветренная сторона острова или 1,47 1947, был показан на втором из них. Деятельность Borduas как Automaiste завершилась выпуском Отказ от глобального манифеста в 1948 году. Осуждение правительством Квебека манифеста способствовало его решению покинуть страну пять лет спустя.

Нью-йоркский период

Пауль-Эмиль Бордуас, Пасха (Паше) , 1954 год, холст, масло, 183,5 х 305,5 см, Музей современного искусства в Монреале.

Более поздние работы Бордуаса - особенно его картины 1951 и 1952 годов и те, которые он создал в Провинстауне, штат Массачусетс, незадолго до поселиться в Нью-Йорке - показывает, что он двигался к личной форме абстрактного экспрессионизма. «Объекты» на его картинах Automatiste становятся фрагментированными пятнами или отметками, нанесенными мастихином, и имеют тенденцию распространяться по всей поверхности изображения. Заменив кисть ножом для рисования земли, он придает работе новую прочность и, прежде всего, приближает объекты к живописной поверхности. Слияние объекта и земли неизбежно.

Сказать, что нью-йоркская живопись не повлияла на творчество Бордуаса, было бы преувеличением, но некоторые аспекты оказали на него незначительное влияние. Американская живопись стремилась создать холсты на полпути между росписью и станковой живописью, то есть между живописью, которая в Европе служила для передачи политических или других идеологий, и живописью, которая была личным выражением. Работа Бордуаса обнаруживает мало следов такого рода озабоченности, за исключением одного большого холста, Пасха (Pâques) , 1954.

Бордуаса больше интересовала идея утверждения первенства личности и полной автономии живописи. Американские художники все больше отдаляются от того, что они воспринимают как «прекрасную живопись», по словам критика Клемента Гринберга; следовательно, идея иерархической композиции, которая была связана с абстрактным экспрессионизмом, привела их к тому, что тот же критик назвал «всеобъемлющей композицией». В этом стиле живописи ни один фокус не имеет приоритета над другим, и среди элементы: эффекты распределены равномерно по всей поверхности - например, линии в работах Джексона Поллока (1912–1956) или, в равной степени, цветовые поля в работах Клиффорда Стилла (1904–1980), Марка Ротко ( 1903–1970) и Барнетт Ньюман (1905–1970). Злонамеренные критики сравнивали этот жанр живописи с обоями, где мотивы повторяются одинаково и где можно сказать, что любая часть производила более или менее тот же эффект, что и целая.

При сравнении работ Borduas Automatiste с этим американским стилем живописи различия очевидны. В первом объекты привлекают внимание и отрываются от земли, которая, кажется, уходит в бесконечность.

Пол-Эмиль Бордуас, Цветущие колчаны или 8,47 (Carquois fleuris ou 8,47) , 1947, холст, масло, 81,2 x 108,7 см, Монреальский музей изобразительных искусств. Пол-Эмиль Бордюас, «Парашюты природы» или « 19.47» («Parachutes végétaux ou 19.47») , 1947, холст, масло, 81,8 х 109,7 см, Национальная галерея Канады, Оттава.

Существует четкая иерархия между объектом и глубиной пространства, в котором он находится. Часто Бордуас пытается осветить природу объекта в названии, которое он выбирает, как только холст закончен, как в Цветущих Колчанах или Парашютах Природы . В некоторых из его названий делается попытка определить почву, на которой объекты отделены, как, например, в « Утреннем собрании» или « Фигуре в сумерках» , пробуждая свет утром или в конце дня.

Все же Бордуас в конечном счете подвергает сомнению дихотомию объекта / земли в его картинах Автоматиста. Объект вспыхивает; земля проникает на передний план; извержения и основания становятся все более текстурированными и в конечном итоге сливаются в единое целое, не говоря уже о напоминании всеобъемлющей композиции. С этой точки зрения холст Знаки взлетают 1953 год, без сомнения, ускорил этот переломный момент для Бордуаса. Его живопись становится все более уверенной, что проявляется в богатом импасто, сильном чувстве движения (к периферии или центру композиции), драматических контрастах в непрозрачных цветах (с доминирующим белым) и деликатном использовании прозрачности. Работы нью-йоркского периода Бордуаса, в том числе «Радостные палочки» (Les baguettes joyeuses) , 1954, стали фаворитом у канадских коллекционеров, в том числе у арт-дилера из Торонто Блэра Лейнга, который регулярно посещал Бордуас в своей студии в Нью-Йорке, а затем в Париже.

Диалог с Поллоком и Клайном

В 1954 году акварели Бордуаса вступили в прямой диалог с картиной американского абстрактного экспрессиониста, в частности с работой Джексона Поллока. Бордуас экспериментировал с капельной техникой Поллока, хотя акварель Бордуаса невелика по сравнению с монументальными полотнами Поллока. Вместо того, чтобы капать и разбрызгивать краску, Бордуас использовал движение кисти, время от времени повторяемое по обе стороны от центральной оси. Это единственный заметный элемент контроля в этих акварелях, который Бордуас назвал триумфом «несчастного случая» - создание линий или отметок переменной толщины в красных, черных, коричневых и охристых, настоящих брызгах. Капельная роспись не оказала заметного влияния на работу Бордуаса в масле, но некоторые из его акварелей - истинное уважение к огромному таланту Поллока.

Неясно, однако, полностью ли Бордуас понимал капельную технику Поллока. Он говорит об этом как о «случайности», умноженной до бесконечности: «Например, наименьшая авария на картине Поллока имеет реальность и непредсказуемость во вселенной, песчинку или гору - и все же, без нашего ведома как, доставляет эмоциональное качество своего автора. «Это понятие случайности, заимствованное у сюрреалистов, является плохим описанием метода Поллока, потому что оно предполагает, что художник не контролирует процесс и что случай, когда краска падает, случайно.

Как продвигается Поллок? Он начал с того, что положил свой холст на пол, давая ему вид сверху. Он позволил краске в жестяной банке капать с палки или сухой кисти. Изменяя свое движение, иногда по-настоящему танцуя на поверхности, Поллок мог не только придавать линиям уникальную энергию - критик Б.Х. Фридман говорил об «энергии, которая становится видимой», - но также поддерживать их равномерное распределение по всему поверхность для достижения всей композиции. Таким образом, существует важный элемент контроля, которому понятие аварии не соответствует.

Бордуас использует капельную технику Поллока в своей масляной живописи Граффити , 1954, но техника, используемая Бордуасом, не имеет структурирующей функции, которую он выполняет в картинах Поллока.

Пауль-Эмиль Бордуас, « Орел с белой семьей» (L'aigle à la blanche famille) , 1954 год, чернила на бумаге, 27,9 х 21,6 см, частная коллекция. Эта работа показывает влияние Франца Клайна. Франц Клайн, Турин , 1960, холст, масло, 204,1 х 242,6 см, Музей искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити.

Черно-белые картины Франца Клайна (1910–1962) оказали бы большее влияние на дальнейшее развитие Бордуаса, включая его парижский период. В этом отношении характерен орел с белой семьей (L'aigle à la blanche famille) 1954 года. Орел расправляет свои черные крылья в форме буквы V, отправляя черные и цветные пятна своего «белого семейства» на периферию, как это происходит с красными и зелеными пятнами в белом пространстве. Borduas переходит от использования очень разбавленной стирки к твердым, четким мазкам кисти. Пятна убегают тут и там из древовидных элементов, местами обогащая неизменно белую почву. Хотя ссылка на Клайна менее очевидна, чем влияние капельной техники Поллока на его акварели 1950-х годов, Бордуасу легче интегрировать великие предложения Клайна с его собственной вселенной.

Париж и чернокожие

Borduas уехал в Париж в 1955 году, когда он добился определенного успеха и признания в Нью-Йорке. В Париже его живопись развивалась в уникальном направлении, хотя и не в русле доминирующих в городе течений того времени. Ни «Лирическая абстракция», ни геометрия французских учеников голландского художника Пита Мондриана (1872–1944 гг.) - отнюдь не неофигуративного, от Жана Дюбуффе (1901–1985 гг.) До «Новых реалистов» - не соответствуют эволюции Бордуаса.

Пол-Эмиль Бордуас, Черная звезда (L'étoile noire) , 1957, холст, масло, 162,5 х 129,5 см, Монреальский музей изобразительных искусств.

В Париже Бордуас написал свою знаменитую серию «Чёрно-белое», в которую вошла « Радиационная экспансия» , 1956. Создание этой серии соответствует как его желанию разъяснить свои идеи, так и его неизменной склонности исследовать новые направления. Внезапно черные пятна появляются в его работе. Являются ли они подтверждением объекта в форме отсутствия? Или это возврат к дихотомии объекта на земле, но без предположения глубины? Бордуас говорит о «космических картинах», термин, который, самое большее, может быть применен к его знаменитой картине Черная Звезда 1957 г.

Конечно, картины этого периода выражают его растущую решимость двигаться в сторону «архитектурного сооружения», которое продолжит живопись. Симфония на белой шахматной доске или симфония 2 , 1957. Его работа становится все более аскетичной и раздетой, иногда приобретая откровенно каллиграфическое качество с жирными знаками на белом фоне.

Картины, сделанные Бордуасом в Париже, лишь усилили его склонность к математике , приняв французское выражение, которое опирается на еще более плотный импасто, позволяя нам различать даже направление ударов ножом. Как ни парадоксально, именно этот материальный аспект приближает нас к присутствию художника на его полотне. Если заимствовать из теории индексичности, разработанной американским философом Чарльзом Сандерсом Пирсом, импасто является показателем участия художника в изготовлении его полотна, точно так же, как эффекты являются показателем их причины, при этом нет сходства между два .

Идеи и обучение

Некоторые художники, такие как Альфред Пеллан (1906–1988), считают, что художник должен быть исключительно заинтересован в выборе эстетики. В глобальном манифесте «Рефус» Бордуас назвал эту позицию укрытием в «казармах пластических искусств». Он считал, что для создания современного искусства художник должен занять позицию современности на всех уровнях - психологическом, социальном и политическом. Неудивительно, что художественная практика Бордуаса сопровождается написанием манифеста и других текстов о роли художника.

Преподавание на Бордуасе в École du meuble, ок. 1942.

Бордуас прослеживает свое социальное участие в своем опыте преподавания в Школе образования в Монреале. Он описывает своих первых учеников, когда они прибыли в его класс:

И поэтому я приветствовал этих первокурсников, обеспокоенных ситуацией, в которой они оказались осторожными, замкнутыми, безличными до крайности; приступая к изучению дизайна с их укоренившимися предрассудками, их уже старыми пассивными привычками [установками], навязанными силой в течение двенадцати или пятнадцати лет обучения в школе: хорошо себя вести, молчать, бесчеловечно . Они ожидают точных инструкций, бесспорных, непогрешимых. Они настроены на самое полное самоотречение, чтобы приобрести немного навыков, несколько новых рецептов, чтобы добавить к ложному багажу, который, должно быть, был тяжелым бременем.

В анализе Бордуаса о его учениках нет упоминания об их знании рисования: он говорит только о том, что для него наиболее важно - их поведение, их пассивность, их полная безличность. Бордуас знал, что он мог только надеяться, что его ученики смогут найти собственный стиль, устраняя причину их пассивности.

Чтобы стать создателем, все, что было необходимо, - это выучить странную механику с помощью неблагодарных упражнений: копать и стирать безрезультатно и глупо… Это был вопрос отбросить эту безумную надежду любой ценой и спрятаться под грудой личного мусора и решимости решить раз и навсегда эти проблемы представления, выражения. Путь к индивидуальным экспериментам был открыт. Студент больше не казался бесформенным мешком, а был человеком в конкретный момент своего развития.

Разворот глобального манифеста Refus с фотографиями Клода Говро.

Текст Borduas для Refus global вырос из его опыта общения с этими студентами. Он нападает на два фактора, стоящих за этой деперсонализацией: католическая религия, которая настаивает на догме и одержимости всем сексуальным; и франко-канадская идентичность, выраженная в языке и традиционной сельской жизни. Без спасения за пределами этих двух систем ценностей, следствием этого стало попадание в некое подобие Квебекского гетто, а также подозрение на все, что пришло извне, включая остальную часть Канады. (Роман Хью МакЛеннана « Два одиночества» дает точное описание франко-английского раздела в Квебеке в это время.) Это была вселенная страха: «Страх предубеждения, общественного мнения, преследований, общего неодобрения; боязнь одиночества, без Бога и общества, которое все равно изолирует тебя ... боязнь новых отношений; страх сверхрационального [ sic ]; страх необходимости; страх перед вратами, открывающимися на веру одного человека - на общество будущего. «Для многих единственным выходом было пройти, подчиниться, следовать за стадом; только те, кто определил культуру - прежде всего духовенство и политики - вышли вперед. А в квебекском «выживании» ничего не изменилось. Отсюда и крик посреди манифеста: «К черту гупийон и туке. Они в тысячу раз забрали то, что когда-то дали. «Чтобы предложить побег, манифест захватил анархию -« блестящую анархию »- конец правления тех, кто определил культуру.

Оглавление глобального манифеста Refus , 1948.

Влияние Refus global на франко-канадскую культуру было огромным. (Термин Québécois не использовался широко до 1960-х годов.) Отказ в глобальном понимании - это отказ от старой идеологии сохранения (или выживания), чтобы процитировать термины, использованные социологом Марселем Риу, которые определяли французско-канадскую идентичность своим языком и служил хранителем веры, создавая непреодолимую пропасть между Квебеком и англосаксонским протестантским большинством в остальной части Канады и в Соединенных Штатах. Бордуас хотел порвать с идеей, что только возвращение в почву - подтверждение крестьянских корней французских канадцев или то, что эти корни считались - гарантировало бы чистоту французско-канадской идентичности, которой угрожает плюрализм городских жизнь. Пришло время догнать эволюцию мышления во всем мире и открыть себя не только искусству, создаваемому где-то в другом месте - Бордуас думал над всем Парижем, но и прогрессивным идеям: «Проложите путь магии! Освободите путь для объективных загадок! Проложить путь для любви! Проложить путь для самого необходимого! »

Вторая выставка автоматов, в квартире Говро, 1947 год. Слева направо: Клод Говро, мадам Говро-Сен-Марс, Пьер Говро, Марсель Барбо, Мадлен Арбор, Бордуас, Мими Лалонд, Бруно Кормье и Жан-Поль Муссо ,

Глобальный манифест « Рефус» был выпущен 9 августа 1948 года, основной текст написан Бордуасом; он был подписан пятнадцатью членами Automatistes. Само собой разумеется, что его выпуск оказал глубокое влияние в течение последующих месяцев. Не менее ста статей подвергали его резкой критике, и действительно редко можно было найти такую, которая была бы его защитой. Даже левые католики, которые временами были довольно тесно связаны с Бордуасом (включая журналиста и будущего политика Жерара Пеллетье; друга Пеллетье Жака Дюбука; писателя, искусствоведа Роберта Эли и будущего директора Совета Канады по Искусства и журналист Андре Лорендо) сняли свою солидарность, присоединившись к рядам Роджера Дюамеля, Гарри Бернара, отца Гиацинт-Мари Робиллард и отца Эрнеста Ганьона, которые были гораздо более негативно настроены по отношению к идеям, выраженным в манифесте.

Несмотря на немедленное осуждение, манифест ознаменовал начало глубоких социальных изменений в Квебеке. Со времени публикации полных сочинений Бордуаса оригинальность его мысли неуклонно становится все яснее. Каждые десять лет в Квебеке проходят празднования, посвященные публикации Refus global , которая ознаменовала начало Тихой революции в Квебеке.

Похожие

Комментарии